kadr z filmu "5 pór roku rewolucji" reż. Lina
Spojrzenie zaangażowanych
Iwona Kurz
W 2013 roku Hito Steyerl, artystka, badaczka i aktywistka wizualna, przedstawiła prześmiewczą pracę wideo How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (https://www.artforum.com/video/hito-steyerl-how-not-to-be-seen-a-fucking-didactic-educational-mov-file-2013-51651). Podejmowała w niej jeden z najważniejszych tematów swojej twórczości, dotyczący pułapek i możliwości podmiotowego funkcjonowania w globalnej przestrzeni cyfrowo-wizualnej obserwacji i nadzoru. Zarazem jednak odsłaniała jeden z wielu paradoksów współczesności – nazwanej przez Zygmunta Baumana płynną nowoczesnością właśnie dlatego, że brakuje w niej czytelnych rozgraniczeń, precyzyjnych pojęć i praktyk, że wszystko jest złożone i paradoksalne. Możemy zatem z jednej strony walczyć o ukrycie się przed wszędobylskim okiem różnych kamer i systemów inwigilacji, ale nadal przecież i jednostki, i grupy pozostają aktywne w walce dokładnie o to, żeby zostać zobaczone, żeby znaleźć własną przestrzeń w globalnym obiegu reprezentacji.
Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy mowa nie tylko o wolności od cyfrowej presji, ale o kontekstach, w których znalezienie się w obiektywie kamery może być równoznaczne ze znalezieniem się na celowniku. Na wymownym zdjęciu Ahmada Gharabliego, zrobionym w Jerozolimie w 2017 roku, izraelski policjant fotografujący palestyńską kobietę został – niejako zwrotnie – przez nią również sfotografowany (https://foreignpolicy.com/wp-content/uploads/2018/02/140review.jpg). Dwa wymierzone w siebie smartfony demonstrują sytuację synchronii widzenia: widzenia się nawzajem i widzenia wszystkich przez wszystkich. Nie jest ona symetryczna, bo nie wszystkich uprawnia tak samo, ale zasadniczo zmienia relacje władzy, w której również panowanie nad narzędziami widzenia staje się płynne a układy sił nieokreślone: gdzie władza chce widzieć, można się kryć, gdzie skrywa swoje działania, można je odsłaniać. Polityczna demonstracja, gest oporu zyskuje podwójne znaczenie: performansu społecznego i reprezentacji. Ta kwestia problematyzowana jest też przez dokumentalistki w programie HER Docs Forum, które filmują protestujących – w Damaszku (5 pór roku rewolucji), białoruskim Mińsku (Mara. Białoruski sen) czy birmańskim Rangunie (Położne) – ale też tych, którzy ich filmują. I które same nie dają się złapać na filmowaniu (co zwłaszcza dotyczy Liny, twórczyni filmu o rewolucji syryjskiej, w którym toczy się bezustanna walka o możliwość zobaczenia czegoś za pomocą kamery, najczęściej z ukrycia). Co zwraca uwagę, to zdumiewające podobieństwo przemocy i sprawujących ją funkcjonariuszy władzy…
I ze względu na złożoność dzisiejszego świata, i właśnie to dodatkowe skomplikowanie w nim z istoty rzeczy skomplikowanej kwestii widzenia, nie można wyraźnie zdefiniować zaangażowanego spojrzenia, tym bardziej, że zaangażowania bywają różne. Istotne jest jednak, co znaczą dla osób obecnych w wyznaczanym przez kamerę polu widzenia – dla bohaterek filmów, ale też dla ich twórczyń i widzek. Wspólny mianownik nie jest możliwy, ale też może nie jest konieczny: jedną z ważnych wartości i podstawowych wymiarów zaangażowania jest jego otwarty charakter, rozumiany jako kształtowanie się w odpowiedzi na potrzeby osób i wymogi zdarzeń. Tak rozumiane zaangażowanie oznacza aktywne reagowanie w stałym kontakcie z innymi i z rzeczywistością. Od słowa określenia „położne” wolę „akuszerki”, ponieważ oznacza osoby działające oddolnie, poza instytucjami, oraz otwarte na potrzeby właśnie, rozumiejące je: wspierające kobiety i w porodach, i w aborcjach.
Początki namysłu nad kwestią władzy w domenie reprezentacji sięgają przełomu lat 60. i 70. ubiegłego wieku – kiedy opisywała ona patrzenie raczej jednokierunkowe. Na fali kontrkultury zmieniało się jednak myślenie o tożsamościach i podmiotach oraz o uniwersytecie i instytucjach kultury i sztuki. Właściwie trudno przecenić rolę, jaką spór o kino i o spojrzenie w kinie, odegrał w debatach feministycznych, a także innych dyskusjach emancypacyjnych. Wiązało się to ze znaczeniem kina jako podstawowej narracji XX wieku, przyciągającej i kształtującej globalne masy, ale także z jego rolą jako swoistego laboratorium społecznego – kino służyło za model, w którym wyraźnie widoczne były procesy trudniejsze do zaobserwowania w społecznej rzeczywistości. Kluczowa dla tej dyskusji teza Laury Mulvey z 1975 roku – o sprawczości męskiego podmiotu w filmowych narracjach wyrażanej również i przede wszystkim za sprawą władzy dominującego w nich męskiego spojrzenia – otworzyła szerokie pole do namysłu i twórczego działania. Pytania dotyczące tego, jak robić filmy inaczej, jak upodmiotawiać w nich kobiety – jako postaci i reżyserki – były zarazem pytaniami o to, jak za pomocą reprezentacji wpływać na zmianę społeczną i czynić podmiotowymi kobiety w ogóle.
Ten wielogłosowy spór toczy się do dziś, obejmując różne mniejszości – etniczne, rasowe, związane z (nie)tożsamością płci. Dziś wyraźne jest także to, że agenda feministyczna nie może być odrębna od innych wymiarów emancypacji oraz że fundamentem patriarchalnego porządku jest układ neoliberalny i niedemokratyczna władza państwa, a zatem nie chodzi jedynie o poszerzenie pola społecznego – w tym pola reprezentacji – o nowe grupy, ale o przekształcenie całości tego porządku. (Liczne wątki z tej dyskusji podejmuje film Feminizm WTF).
Mechanizmy władzy uderzają we wszystkich, ale najmocniej w najsłabszych – w tym kobiety i inne grupy najbardziej wrażliwe, opierając się przy tym na łamaniu solidarności pomiędzy jednostkami i grupami. To zatem pierwszy, także w tym sensie, że podstawowy wymiar zaangażowania obecny w wielu festiwalowych filmach: ukazanie więzi, sieci, współpracy, właśnie solidarności. Nawet kiedy kamera skupia się na jednej osobie, to jej historia toczy się na tle wydarzeń dotykających zbiorowość: protestów, zamieszek, przemocy, wojny, kryzysu uchodźczego i katastrofy klimatycznej. Podkreślają to zwłaszcza filmy, w których ten pojedynczy los za sprawą narracji czy zastosowanych środków staje się symboliczny – jak w przypadku bohaterki Mary. Białoruskiego snu, której maska przypomina o mitologicznych figurach kobiet, czy onirycznej ukraińskiej Pszczoły.
Ale najważniejsze są właśnie relacje i wspólnota losów lub wspólnota działań: protestujących na Białorusi, protestujących w Syrii, próbujących żyć w Ukrainie czasu wojny, angażujących się w ruch #metoo w Hiszpanii (Żółty sufit), w zieloną zmianę na całym świecie (W poszukiwaniu zielonych miast), w pomoc uchodźcom na granicach „twierdzy Europa” (Dobra wiadomość oraz Pod osłoną nocy) albo po prostu opiekę lekarską nad mieszkańcami, niezależnie od etnicznych napięć w Mjanmie (Birmie). To nie zawsze i nie tylko kobiety, ale ich głos i ich aktywność wysuwa się na pierwszy plan. W tym kontekście spojrzenie jest raczej metaforą postawy wobec życia: krytycznej, podszytej niezgodą na niesprawiedliwość i przemoc, ale zarazem emocjonalnej, pełnej czułości, troski o inne kobiety, ale też ich synów czy partnerów, czasem tych samych, którzy występują w mundurze przeciwko nim.
Zarówno te aktywne w świecie postacie, jak i twórczynie, które przedstawiają ich losy realizują politykę troski. Można przywołać w tym kontekście, którą fotografka - ale też aktywistka – Nan Goldin zdefiniowała, choć nie wprost, w wywiadzie dla „Bomb Magazine” (https://bombmagazine.org/articles/nan-goldin/) – mówiąc o swoich zdjęciach osób trans i niebinarnych. Mówiła w nim o patrzeniu (to look) i pokazywaniu (show) – z szacunkiem, a nawet z podziwem. Afirmatywnie. Z miłością. Nie jest to zatem ostre „spojrzenie”, jak w krytycznych wobec ideologii ujęciach Foucaulta i Lacana (nb. całkowicie odmiennych od siebie), które nas przywołuje do porządku lub wywołuje do tablicy. Nie jest to ani dojmujące Barthes’owskie punctum, ani studium oznaczające ogarnięcie wzrokiem kulturowo definiowanej całości, kompozycji i tła. To wzrokowa więź, tworzony za pomocą kamery kontakt.
Kamera staje się wzmocnieniem tego nastawienia emocjonalnego, także dzięki możliwości „przesyłu” dalej, włączania w tę sieć kolejnych osób. Współpraca i solidarność są tu jednocześnie tematem i sposobem działania. Niektóre z filmów – jak Położne i 5 pór roku rewolucji – powstawały przez wiele lat, wymagały pomocy, współpracy, czasem z narażeniem życia, czasem z koniecznością wykazania się odwagą. Stoją za nimi nazwiska twórczyń, ale i w świecie przedstawionym, i poza nim są inne osoby. Czas inaczej płynie w tych filmach, nie tyle jest czasem akcji, ile czasem doświadczenia, namysłu, relacji – a niekiedy poezji. Czasem sprawczości na przekór okolicznościom i bez pytania o ostateczny wynik. Czasem praktykowania nadziei.
To czas zaangażowanych kobiet, współpracujących, wspierających się nawzajem i troszczących się o innych i o rzeczywistość. Polityce opartej na kategorii my people – „moi ludzie”, „moja etnia” (by zacytować określenie odróżniające, które pojawia się w dialogach Położnych) – przeciwstawiają one myślenie oparte na kategorii „nasz świat”.
Iwona Kurz – krytyczka i historyczka kultury, profesorka w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej w perspektywie wizualnej, pamięcią wizualną oraz problematyką ciała i gender. Interesuje ją także kwestia polityk kulturalnych i działania w kulturze. Więcej: https://ikp.uw.edu.pl/dr-hab-iwona-kurz/.