kadr z filmu "Mara. Białoruski sen" reż. Sasha Kulak
Szpary w czasie, godzina snu
Klara Cykorz
I
Wyruszamy nad ranem.
W 1976 roku Claude Lelouch nakręcił ośmiominutowy film „C’était un rendez-vous”: trochę eksperyment, dosłownie piracki żart, jedno ujęcie z maski mercedesa pędzącego z wyjącym silnikiem przez puste jeszcze centrum Paryża. Nadia Parfan bierze ten mocny – i przede wszystkim bardzo męski – koncept i obraca go w „It’s a Date” do góry nogami. Jej silnik też mruczy głęboko, a kaskaderski pęd bez cięć podnosi ciśnienie na zakrętach kijowskich wzgórz. Ale ta bezwstydność ryzykanckiego operatorskiego chwytu znaczy oczywiście co innego nad ranem wiosną lub latem w Kijowie roku 2022. Pomijając już walory krajobrazowe – trasa biegnie od garażowego przedmieścia do centrum, przecinając bardzo różnorodne przestrzenie – taka frywolność w warunkach wojennych, tu sygnalizowanych głównie przez zapory przeciwpancerne, nie jest kaprysem, a manifestacją żywotności.
Trafiające na polskie ekrany nowe ukraińskie fabuły przyzwyczaiły nas do modernistycznie wręcz mocnych wyborów operatorskich – czy to szukając języka filmowego do opisu wojny (filmy Walentyna Wasjanowicza, „Klondike” Maryny Er Gorbach) czy rozliczając się z pierwszą dekadą niepodległości („Nosorożec” Olega Sentsova, „La Palisiada” Philipa Sotnychenki). Eksperyment Nadii Parfan stawia więc – lekko, właściwie mimochodem – pytanie o miejsce w tej układance krótkiego metrażu jako formy. Moment zainteresowania kinem ukraińskich twórców można przecież spleść z dyskusją o emancypacji shortów, ich miejsca w kinematografii, ich dostępności, a przede wszystkim specyfiki i możliwości. Czas płynie inaczej w formach krótkometrażowych – jest też dużo mniej sformatowany, podatny na eksperyment.
Miasta o świcie mają, oczywiście, swoją specyfikę – ale też świt oznacza coś innego w miastach zagrożonych ostrzałem. Obecna w projekcie Parfan wrażliwość temporalna jest czymś, co łączy właściwie wszystkie shorty przeglądu najnowszego kina dokumentalnego ukraińskich reżyserek na HER Docs Forum: filmy te poszukują momentów nie tyle nawet granicznych, co nieoczywistych, nabrzmiewających innym doświadczaniem upływających sekund, minut, rozszarpanych dni i nocy. Poszukują szpar w czasie, pęknięć, przerw, momentów pomiędzy wojennym „wydarzaniem się”, tego, co nie mieści się w medialnej narracji.
„Potykam się na każdą wieść z Kijowa” Daryny Mamaisur wprawdzie rozpoczyna się obrazem kłębów dymu, ale po chwili okazuje się, że motywem spajającym film będą raczej majowe burze – te w Kijowie i te w Brukseli, gdzie mieszka reżyserka. Rynny plują wodą, uginają się drzewa; po deszczu pąki na drzewach lśnią skąpane w wielkich ciężkich kroplach. Układające się w kolaż obrazy, fragmenty nakręcone komórką, rozmowy z przyjaciółmi – łapią światło, wilgotność, miejską pogodę jako kluczowe dla tożsamości żyjącego w ciągłym zagrożeniu miejsca. Porównanie maja w Kijowie i Brukseli jest paradoksalne, jego dziwność wydobywa różnicę, ale też „majowość” właśnie, specyfikę miesiąca, który (w Europie) jest miesiącem bujnym, żarłocznym, wilgotnym, wybuchem nowego życia. Reżyserka odbiera sygnały z Kijowa w maju, kiedy wojna trwa, ale pierwszy szok już minął, rosyjskiej armii pod Kijowem już nie ma. Obrazy burzy pachną życiem, są jednocześnie intymne i dalekie. Tu też doświadczenie czasu staje się dziwne, podwojone, bo ze znajomymi w Ukrainie jest się ciągle na komunikatorze i w klipach, a jednocześnie w nieprzekraczalnym zapośredniczeniu.
Zoya Laktionova doświadczenie bycia daleko oddaje, czas raz spowalniając, raz zatrzymując: w „Pamiętaj zapach Mariupolu” używa fotografii wybrzeża jak stopklatek, przeplata nieruchome obrazy z fragmentarycznymi nadmorskimi klipami. Są w tym kolażu jeszcze pożółkłe zdjęcia z dzieciństwa, są też słowa z uchodźczego dziennika, bez głosu z offu, w napisach pojawiających się na ekranie powoli, połówkami zdań, jakby z pewnym wysiłkiem. „Żałuję, że nigdy nie byłem w Mariupolu”, powie w którymś momencie jeden z kijowskich bohaterów „Wiesz, że to będzie film o wojnie” Olhy Tsybulskiej. Laktionova chwyta odpryski pamięci, zapisuje skojarzenia miastem dzieciństwa, zapachy, odnajduje po drugiej stronie Europy – gdzieś w pociągu ruszającym z Barcelony – fragment tożsamości, którego można się chwycić, tożsamości południowo-nadmorskiej, tego, jak pachnie rozgrzany asfalt nad wodą. Jej kadry dzielą się na różne czasowości. Tu część obrazu zostaje zatrzymana, jak strzaskany przez wojenną katastrofę zegar; po drugiej stronie fale leniwie rozbijają się o brzeg. Na fotografii – tym razem jednej, do tego cudzej, autorstwa ukraińskiego fotoreportera Gleba Garanicha, pracującego dla agencji Reutersa – pracuje w „Trzech oknach na południowy zachód” Mariia Ponomarova. (Film rozpoczyna rozmowa przez telefon z matką, i to tylko jeden z powodów, dla których trudno więc odpędzić skojarzenie z Chantal Akerman, reżyserką tak fundamentalną dla rozumienia czasu w kinie). Jedynym ruchem w obrazie jest odsłanianie kolejnych partii zdjęcia wykonanego w Kijowie podczas ataku rakietowego 26 czerwca 2022 roku. Jednak w narracji z offu, zmontowanej z czterech rozmów, reżyserka wędruje w przeszłość – rozszczelnia czas tuż po „zbiciu zegarka”, momencie tuż po wybuchu uchwyconym przez reportera.
W „Budząc się w ciszy” czas płynie, przynajmniej na pozór, spokojnie i leniwie: to film o dziecięcej nudzie, albo i dziecięcej przygodzie, która toczy się w bazie wojskowej we Schweinfurcie na północy Bawarii, przekształconej w ośrodek dla uchodźców. (Schweinfurt jest rodzinnym miastem Daniela Asadiego Faeziego, połówki reżyserskiego duetu. Faezi ma pochodzenie azerbejdżańsko-irańskie, zaś Mila Zhluktenko wyemigrowała z Ukrainy jako nastolatka. Od 2016 roku oboje współpracują z kijowskim kolektywem Babylon ‘13). Chropowatość taśmy i intensywność kolorów zbliżają nas do dziecięcej mikro-perspektywy, wszystko jest tu bliskie, dotykalne, ciekawe: dzieciaki przechodzą przez płot, eksplorują okolice, plotą wianki na łące, szaleją na placu zabaw (w szczególności zapada w pamięć kadr z dziewczynką o długich warkoczykach, rozpędzoną do zamazanej plamy na jednoosobowej karuzeli-kółku). Uczą się między sobą podstaw niemieckiego, ale to ich czas wolny, nieustrukturyzowana plama dziecięcego bycia wśród swoich, bez szkoły i bez władzy dorosłych, co nie znaczy, że bez wojny (mazanie kredą haseł przeciwko Putinowi też wchodzi w zakres dziecięcych aktywności). Tą dziecięcą logikę odzwierciedla struktura całości, wyjęta spod reżimu wstępu, rozwinięcia i punktu kulminacyjnego; rozmowa nastoletniej dziewczyny i małego chłopca z ojcem w Ukrainie, której miejsce w tradycyjnej narracji byłoby raczej pod koniec, tu odbywa się w jednej trzeciej metrażu. Rozmowa zresztą dotyczy czasu: stęskniony chłopczyk chce, by tata podjechał pod jego przedszkole, a ten tłumaczy, czemu nie może. Nie może, bo zaraz rozpocznie się godzina policyjna.
Ale i do godziny policyjnej można się przyzwyczaić, i w praktyki chronienia się wkracza rutyna, to odruchy, które wsiąkają w ciało. Olha Tsybulska we „Wiesz, że to będzie film o wojnie” też opowiada o czasie wolnym, tym razem młodych dorosłych, późną wiosną, może latem, 2022 roku, w zalanym słońcem Kijowie. Klubokawiarnie, koncerty, tłumy nad Dnieprem, kąpiel w rzece, grajkowie na mostach, którzy nie przestają grać, gdy odzywają się syreny, jak na złość rosyjskiej przemocy. Dni rwane przez schodzenie do schronów, czasem praca przerwana na pół minuty, by wstać i przenieść się z pracą do korytarza. Ale też aby usiąść przy stoliku i wypić lampkę wina, trzeba nauczyć się na nowo operowania swoim czasem, tego, że kiedy w dzień pojawia się wolny moment, dodatkowy kwadrans, godzina, można odetchnąć – na tyle, na ile się da – i zrobić coś, co nie jest niczym związanym bezpośrednio z wysiłkiem wojennym. Wytrwać w chwili poza tą wojenną logiką, poza wojennym organizowaniem czasu.
W „Pszczole” Oleksandry Tsapko czas już wypadł z ram. To koszmar senny na emigracji – powykręcane ciało porusza się na czworaka do tyłu, przestrzeniom ciasnego mieszkania mieszają się funkcje, życie toczy się na opak, do góry nogami, bez kolorów. Nawet czarno-biały obraz jest tu dziwny, wypolerowany i świecący, sztuczny jak lakier do paznokci, którym bohaterka maluje całe palce, jak worki na śmieci, które taszczy przez puste osiedle bloków, które to osiedle wygląda jak z księżyca.
II
A tu po prostu kamera chwilami obraca się o sto osiemdziesiąt stopni, będzie patrzeć na świat tak, jak dziecko kołyszące się głową do dołu na placu zabaw. Tytułowa Mara, smukła kobieca postać w masce, wychodzi zresztą z dziecięcego malunku, z plam czerwonej farby. Dzieciaki na placu zabaw pomagają jej z długim – bardzo długim – welonem. W końcu słychać syreny, przejście z placu zabaw pod blokiem na ulicę odbywa się płynnie, nastoletni chłopcy wiążą biało-czerwono-białą flagę na drzewie. Potem padną słowa, że protesty to „zabawa w chowanego ze złem”. Doświadczenie państwowej przemocy na masowa skalę oczywiście nie ma w sobie nic z baśni. A może jednak ma? Reżyserka Sasha Kulak sięga do poetyki podań i legend, by oddać doświadczenie białoruskich protestów w 2020 roku z poziomu zmysłów, z poziomu ciała. Doprowadza dokumentację z terenu do punktu, w którym konwencja „realizmu” zaczyna się rozpadać. Kobiece postaci w maskach – jest maska czerwona i maska biała – wyłaniają się z obrazów protestujących ulic, jak gdyby od zawsze do nich przynależały.
Kulak mówi w wywiadach o tym, że chciała oddać specyficzne dla doświadczenia przemocy poczucie rozdzielenia, tego poczucia, że będąc w środku i tuż obok, obserwuje się rzeczywistość z dystansu. „Można było znaleźć typowe wywiady z aktywistami i liderami protestów, ale nie było nic o tym doświadczeniu dysocjacji, które wszyscy dzieliliśmy […]. Słyszało się od wszystkich, że nie mogą spać, albo że mają koszmary, tak wstrząsające i surrealistyczne były te dni”[i]. Jej film wydobywa więc oniryczność protestu – tę wynikającą z deprywacji snu i tę towarzyszącą rozrywaniu czasu, nagłemu zaburzeniu rytmu codzienności, gwałtownej metamorfozie przestrzeni (w tym wypadku miejskich). Łączy różne techniki i formy – pomiędzy dokumentację z ulic zostają wmontowane fragmenty performansu w przestrzeni teatralnej i na brzegu jeziora. W czasie protestu czas zwalnia i przyśpiesza jednocześnie, rozciąga i zapętla się. Przebodźcowany mózg ucieka w dystans, ale próbuje też skleić to sobie w jakąś większą narrację – stąd poczucie bycia częścią czegoś większego i jednoczesna dysocjacja.
Są tu i fragmenty nagiej rejestracji: porywanie ludzi z chodników, służby ciągną pojedyncze, wyrwane z tłumu osoby, do furgonetek. Wtedy kamera reżyserki staje się jedną z wielu, kolejne osoby wyciągają telefony i nagrywają zdarzenie. Ale Kulak do swojej kroniki włącza też kobiecą kulturę śmiechu wobec mężczyzn, babską brawurę – kobiety, głównie starsze, zagadują, wyśmiewają młodych mężczyzn w mundurach, kiedy ci kręcą się w kółko, czekając na rozkazy z góry, albo po prostu stoją na tle plątaniny drutów kolczastych. Nieodłączną częścią protestów jest to czekanie, momenty zastoju, pusty czas, w którym „nic” się nie dzieje, frustrujące odwlekanie przemocy, która przecież w końcu powróci. Nuda jest nieodłączną częścią machiny przemocy. Czas znowu zwalnia, rozrzedza się. Paradoks tego zastoju: z jednej strony grupy protestujących i zwarte mundury z tarczami, czołgami, furgonetkami i całą tą machiną brutalności, z drugiej poczucie pustki, bo miasto wyjęte ze swojego normalnego trybu funkcjonowania, ze swojego rytmu, bez codzienności miejskiej i codziennego ruchu sprawia wrażenie opuszczonego nawet, jeśli nie brakuje ludzi na ulicach. Tłumy rozrzedzają się na szerokich arteriach Mińska, film zresztą zaczyna się w miejscach wręcz ballardowskich: tu wiadukt, tam wieżowce, jakaś deweloperka, jakieś pagórki wzdłuż szerokiej drogi.
Tu wkracza niesamowitość. Mara sunie wśród protestujących. Mara przemawia ze sceny. Czasem z welonem, czasem bez, maski też są dwie, w kolorze białym i kolorze czerwonym, jej postać nigdy się nie stabilizuje, nie zastyga w jednym obrazie, jednym kostiumie, jednym głosie, jednej osobie. Obiektyw obraca się do góry nogami, albo pochyla, albo patrzy w niebo i korony drzew, płynie w powietrzu. Nad jeziorem – wolno obraca się na bok, stawia do pionu linię horyzontu. W kadrze czasami dzieje się coś gwałtownego – ale sama kamera nigdy nie przyśpiesza. Ujęcia pozostają płynne, na granicy odrealnienia, jeśli już, to dają poczucie spowolnienia, rozciągania chwili. W tej formalnej dysocjacji reżyserce udaje się cieleśnie uchwycić karnawałowy charakter protestu, niezwykłość czasu wyjętego z ram.
[i] Sasha Kulak on «Mara», „East European Film Bulletin”, vol. 125/2022, rozmawiał Antonis Lagaris, https://eefb.org/country/belarus/sasha-kulak-on-mara/ [dostęp 18.08.2023] Klara Cykorz Ur. 1990 w Chełmnie, kulturoznawczyni, krytyczka filmowa i telewizyjna. Laureatka Konkursu im. Krzysztofa Mętraka (2018). W „Dwutygodniku” prowadziła cykl „Gadanie” poświęcony serialom telewizyjnym. Współpracuje również z „Krytyką Polityczną” i „Ekranami ”.